第一百五十一章：歸風飛虎獸！跑路吧【3】
PS：第三更到，今日沒有更新了，明日繼續二至三更，再次感謝大家的支援！另個：覺得本書可以的朋友們就投上一朵可愛的小紅花吧~
葉辰等人被隨機傳送到的地方是一個到處長滿了火色荊棘的叢林，也正因如此，一股股灼熱之氣深入人心。不過好景不長，就在葉辰幾人還要向前走的時候，一道惡狠狠地聲音響起：“小子！打劫！將你的能量晶交出來！”
葉辰皺起眉頭盯著前方打劫自己的男子，不認識！隨後冷冷地回擊道：“我去！花無邪這樣的人我都不懼，你算個什麼東西？！”
那人大怒，隨後喝道：“死吧！”接著掏出一對金色的銅環，隨後用力撞擊著擊向葉辰！注意到對方武器格外奇特，於是葉辰開始格外小心了起來，隨後喝道：“劍來！”
語落，冰天聖劍便被其握在了手中，接著葉辰的瞳孔中便爆射出一道幽紫色的光芒，用力地掃向對方！隨後冷冷道：“切~一個方六星的大靈師也配找我的事？你太弱了孩紙。”
隨後喝道：“幻劍，祭！”旋即，在葉辰的身體四周迅速旋轉起來八道黑色的小劍！葉辰根本不給對方防禦的機會，心中暴喝：靈技......靈光穿雲腿！
於是，葉辰的雙腿交織著踹向對方的胸口！到得最後，那人口中猛地噴灑出一口熱血之後如同斷線風箏一般倒飛出去，到得最後重重地砸在了一棵巨樹上！
那人顯得極為恐懼，見到葉辰一步一步朝自己走來，不斷地求饒著...葉辰冷言說道：“你也就是這樣的本事...還打劫我？算了，今天我心情不錯，你把能量晶全部交給我的話，我便饒了你。”
那人大怒，隨後喝道：“既然這樣...那我就與你同歸於盡！鬼王符！”語落，一張黑色的符紙貼到了那人的胸口之處，隨後只見其渾身突然爆閃出黑色的光芒，隨後一個頭頂獨角，渾身死氣的惡鬼兀自出現在了葉辰的眼前！
“呀！”
冰藍兒嚇得連忙將小嘴捂住。葉辰笑道：“行了，跳樑小醜而已，有什麼好怕的？看我破了它的鬼符！”語落，葉辰冷冷道：“給你次機會，你還不珍惜，既然這樣...那你就死吧！開天焰靈刀！”
語落，那本應是寒氣滔天的冰天聖劍之上此刻卻是湧上了一層灼熱的氣浪！隨後一圈又一圈地火色漣漪向四周盪漾開來。隨後葉辰暴喝一聲：“斬！”
那冰天聖劍略微一傾斜，一道赤色的刀芒便直接落到了那惡鬼的頭頂！本以為會死亡的惡鬼卻突然尖嘯了一聲，隨後撕開胸前的皮肉，一道漆黑無比的光芒竟然生生將葉辰的刀芒抵消掉了！
“該死！”
葉辰的拳頭重重地砸在地面上，隨後道：“你這是在逼我啊！”那惡鬼早已神志不清，聽不到葉辰所說的任何話語，於是再次尖嘯了一聲之後雙爪向前交叉一劃，一道十字黑弧便劃向了葉辰！
後者笑道：“好！這是你逼我的！接受死亡的洗禮吧！”隨後一道恐怖的血眼盯住了惡鬼！饒是惡鬼的定力如此之強此刻均是猛噴出一口青色的血液，倒退十好幾步，渾身顫抖著，貌似發現了眼前的男子實在是惹不起...
葉辰並沒有多停留，既然對方已經打好自己性命的主意了...那麼眼前的這個人不人、鬼不鬼的傢伙今天必須要死！隨後葉辰喝道：“上路吧！混元破罡指！”
隨後只見一道巨大的手指直接穿破了惡鬼的脖頸，接著便爆炸開來，那惡鬼發出了一道刺耳的厲嘯之後倒地身亡了...這令得冰藍兒沒能忍住，竟然跑到另一邊“哇、哇”地大口吐了起來。
這也怨不得冰藍兒噁心，是眼前這惡鬼的長相、死相實在是太過於噁心了，饒是葉辰的定力如此之強，此刻都是渾身有些微微地顫抖...隨後淡淡道：“尼瑪...”
接著，葉辰竟然感覺全身有些莫名的燥熱...隨後雙目發亮，道；“哈哈！一週多了！那種感覺終於到了！我已經觸控到了九星大靈師的臺階，估計也就是這兩天，我便可以透過一個契機突破到九星大靈師啦，哈哈！”
不過就在葉辰開懷大笑的時候，天空之上突然籠罩起了一道恐怖的黑影，隨後一道虎嘯之音傳入了眾人的耳中！
特羅爾略微思索了一陣之後，嚇得渾身一抖，喝道：“快逃吧！這是四階中期的恐怖魔獸——歸風飛虎獸！與人類的靈鬥巔峰差不多！”
聽聞特羅爾此言，所有人均是點點頭，隨後用盡全身地力氣飛快地逃跑著...這不叫丟人，面對如此強大的魔獸，任誰都是不敢直面對抗的！所以說，眾人只好明智地選擇了跑路......
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......
PS：對不住各位，家人發生了一些矛盾，實在無法寫下去了，就像昨天說的...家裡出事了，估計要鬧很長時間...邪子的狀態極差，後面的內容我知道有些敷衍...但希望大家能夠原諒邪子...
最後：還是與大家討論一下如何寫小說吧：
小說的意義：
以虛構人物的表演，透過感情的渠道，使場內普通觀眾發生興趣，這就叫做戲劇性。
要善於處理和讀者的關係，要善於在小說中交際，一個作者其實就是一個小飯鋪的老闆
用文風和語言為作者建立形象，讓賣者認識作者
一個作者就是一個企業家，不過它經營的是一個事件過程和一群人物，這些東西開始在他的心裡醞釀、成熟，然後他把它生產出來，讓他們在讀者那裡獲得生命。
要牢牢地抓住讀者的注意力，把他們的注意力和興趣引向個別角色的命運，讓作品有征服力。
小說需要新的形式，需要革命。文學是用來表情達意向。
創作就是表現衝突，突破表面現象，看到一個未知的現實。必須懷疑表面現象，搜尋顯而易見之下的反面。不要停留在表面，要剝開表面，找出隱藏的、出乎意料的、似乎不合時宜的東西：真理。
大的衝突，深刻的衝突，很難解決的衝突，永恆的衝突
小說反映人類的存在形式，探討存在的新形式、存在的理由，自己的小說應該反映知識是如何改善人類生存的。
小說就是一個解決方案，事務的、情感的、心理的、道德的、政治的、宗教的、使命的，
一個接一個的解決方案就構成了人類的歷史和未來。
解決方案不是專門展示不足和醜陋的，又有出路和積極的東西，要相信人類的智慧
冷靜的理性精神，
要找準社會問題的根由，不要只描述一些表面現象，
夢的召喚，思想、知識的召喚，高妙、燦爛的智慧
前衛性應該是腳踏實地的，荒誕的前衛是弱智的表現
一部小說就是一個世界，而一個世界就是一個價值生態圈
揭示人類的終極意義，
人生的困惑一定是具體的困惑，對人類的終極關懷也一定是具體的關懷
寫正常情境下的正常人，而不是特殊情況下的特殊人，一定要有普適性
不寫傳奇、古怪的東西，即使寫科幻作品，也一定要有現實性和科學感
不要故作深沉，矯揉造作，不要玩小說形式，以內容取勝，
對人物的把握要準確
要向巴爾扎克學習，系統化地建築大廈，要先有思想體系
如果你看一部小說而且嘗試著去確定它的基本特性時，你會發現那種戲劇性行為動作、故事線等，時常是發生在主要人物的頭腦中。我們（讀者）是在偷窺主人公的思想、感情、言語、行為動作、記憶、夢幻、希望、野心、見識和更多的東西。如果出現了另外一位人物，那麼故事線則隨著視角而變化，但時常是又返回到原來的主要人物那裡。在小說中，所有的行為動作都發生在人物的頭腦中──在戲劇性行為動作的“頭腦幻景”之中。
在戲劇（舞臺劇）中，行為動作和故事線則發生在舞臺前拱架下面的舞臺上，而觀眾是第四面牆，偷聽舞臺人物的秘密。人物用語言來交談他們的希望、夢幻、過去和將來的計劃，討論他們的需求、慾望、恐懼和矛盾等。這樣，戲劇中的行為動作產生於戲劇的對白語言之中，它本身就是用口頭講述出來的文字。
電影則不同。電影是一種視覺媒介，它把一個基本的故事線戲劇化了。它所打交道的是影象、畫面、一小片和一段拍好的膠片；一個鍾在滴滴答答地走動、一個窗子正在開啟、一個人在看、兩個傢伙在笑、一輛汽車在彎道上拐彎、一個電話鈴在響等等。一個電影劇本就是由畫面講述出來的故事，還包括語言和描述，而這些內容都發生在它的戲劇性結構之中。
一部電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事。它指的是一個人或幾個人，在一個地方或幾個地方，去幹他或她的事情。所有的電影劇本都貫徹執行這一基本前提。一部故事片是一個視覺媒介，它是把一條基本的故事線加以戲劇化。如同所有的故事一樣，它有一個明確的開端、中段和結尾。如果我們拿來一個電影劇本，把它象一幅畫那樣掛在牆上來審視，那麼它看起來就象下面那個圖表。
第一幕 第二幕 第三幕
開端(begi
ing) 中段(middle) 結尾(end)
│ │
Ａ──•───┼───•───────┼─────Ｚ
│ │
建 置(setup) 對抗 (confrontation) 結 局(resolution)
第1～30頁 第30～90頁 第90～120頁
情節點Ⅰ(Plot Point) 情節點Ⅱ
第25——27頁 第85——90頁
所有的電影劇本都包括這一基本的線性結構。
小說應該按什麼來劃分節奏呢，不是電影中的分鐘，不是戲劇裡的幕，那是什麼，是讀者的一個閱讀習慣長度。一章或一段
一部小說應該有多少個段？一個段應該有多少個字呢？
長篇小說150-250個段，每段1千5到2千5百字
每個段有自己的核心意義，又有一些次要意義。
小說就是段與段的連線，
核心內容：70
次要內容：20-25 次要內容太多，則主題不明確；
上下連線：10-05
每個段都有明確的開端、中段和結尾。
描寫、交代段：沒有什麼核心事件，只是展開畫面
情節進行段 ：有核心事件，人物關係或整修開展有質的變化
頭十頁一定要把人抓住，並有一個強大的情節點，使故事向前推進。
主題：
先要有重大的人生意義，才去組織題材，由主題思想，人物性格，生活背景，矛盾衝突，再去進行事件選擇，情節安排。而不是先有一大堆素材，才去從中提煉主題。
用主題將所有的材料照亮，
主題要有歷史性，對當前有重大歷史意義，能長期參與社會程序
主題要多樣化。
反對權勢、陳規陋習，永遠都有市場。（進行方案）
不是簡單的批判，而是剖析，永遠深刻的剖析，直至靈魂深處，無障礙的剖析
不寫涉及共產黨的東西：讚揚的不寫，否定的也不寫，因為不能意識形態的東西，不能永恆。
現實的愛情小說：人性美、人情美，上升的故事。
警世小說，博大、雄渾、壯麗或悲壯、深沉的交響曲，形成民族的心理沉澱
基本觀念不能陳腐，讓人貽笑大方，
要有戰略眼光
要對事實進行藝術提煉，現實主義不是自然主義，
在認識、評價、把握事實和生活時，應準確、深刻，
把小事和整體、性格、命運相聯，什麼都是根子上長出的果實和枝葉
認真塑造困境，不要怕問題，要大膽地面對問題，問題就是機會，就是對自己水平的挑戰。
文學感染力
人物：
刻畫人物在厄運中的抗爭
主動的同流合汙
概括描寫
肖像描寫
行動描寫
語言描寫
心理描寫
景物描寫
要給每個稍重要的人物編寫個人簡歷，有回顧的語氣敘述出來
各級人物的數量，出現的頻度，在重要場合中的作用，性格變化的次數，心理描寫的幅度，對人物的介紹和描寫詳略度，對人物社會關系和歷史的敘述詳略度，
一級人物：
二級人物：
三級人物：
配角和群眾
人物的世界分為三層：
人物內心，一個人物在世界上最核心的一部分，他的情緒、思想、身體；
人際關係，一個人的交往圈子，朋友、親人、師長等；
人和社會的關係，更大的圈子，廣泛的社會。
一定要深入到人物的內心，而不能只是停留在表面，要創造出有啟迪意義的人類反應，要用自己的內心去體味人物的內心。每一個人物的反應都是不同的，每個人都是一個個體。
不要問我的人物處於這種情況下如何做，而是問如何我處於這種情況下如何做？我就是人物。
作家就是演員，他在打字機前表演他所有的人物，讓人物的感情、心理在自己的血液中流淌。
作品一定要先打動自己，才能打動讀者的。
你就是你的宇宙中的上帝，你瞭解你的人物，他們的頭腦、感情、心理、關係和世界。一旦你創造了他們，就得在這個宇宙中為他們的生活創造所有的一切。然後把值得說的東西表述出來。
優秀的寫作總是強調反應。不太強調發生了什麼，而是強調發生於誰身上、為什麼發生、如何發生。要聚集於事件導致的反應，以及人物從中所獲得的見解上！！！
切忌“千人一面”，一定要有獨特性，如果在大的方面難以製造獨特性，那麼一定要在小的方面“生造”一個或幾個出來，獨特性就是人物的品牌和他的標記，也是他的DNA中特殊的東西。
“人物性格豐滿”，是指要給他完整的價值體系，這個完整是由小說能給他的篇幅決定的。
小說給人物的篇幅，就是人物的生存空間和表演舞臺。
人物是用來表現事件和思想的。能反映最本質的思想，性格獨特可信，就是一個典型人物。這種思想代表了一種共性，而人物的性格則是一種個性，要讓共性和個性在一個人物身上有機統一起來。只表現性格，而沒有思想，那只是給人看熱鬧；只有思想而沒有性格，那是理論書籍。
把矛盾的個性和使命集於一身，特別要謹慎從事，不要亂來，
集中正面或反面材料，事實、現場感，富有生活底蘊，民俗的生活場景
信息量巨大，視野廣闊，反映及時，
分析人的精神寄託，對心靈世界的勾勒，
找有普遍意義的東西，不分析太區域性的東西，
給人看整個的生活道路，生命歷程，人的命運和國家、歷史的命運相聯
對人生的困惑，探索，懷疑論者，
中國人不象歐洲人那樣對個體的命運感興趣，不太對個體的人生經歷的戲劇性變化感興趣。人是次要的，而事情是重要的！
主人公必須具有意志，有自覺的慾望，或者有自相矛盾的不自覺慾望，他必須有能力令人信服地追求其慾望，至少有一次實現其慾望的機會，必須不讓讀者想象出另一個最後的結果（把所有其它的可能性封殺）
一、
靠什麼為生？
二、
履歷表
三、
價值觀
四、
特別的嗜好
五、
為何要有這個人物？設定目的？
一個人的樣子的形成，一來是靠著天生來的長像，二來是靠著環境和職業。一個人的眼睛大是天生來的，可是因為環境不好，或長期收拾鐘錶或作校對工作，他的大眼睛就容易變成了近視。我們須把這兩樣結合起來，教人一看就看清他是什麼樣子，和他是作什麼的。一位大眼睛的教師就跟一位大眼睛的壯士不大相同。一位工人和一位農民也不相同，儘管二人的身量與模樣都差不多。這須經常地留心觀察，而且千萬別寫您不知道的人。
可是一個人物不能專靠樣子支援著，他還必須有自己的性格。性格比樣子更重要。李逵長得並不怎麼好看，可是我們喜愛他，因為他有個好性格。我們愛他的性格，也就愛他的樣子了。一個漂亮的人而沒有好性格並不見得可愛。一個人的舉止行動多半是由他的性格決定的。
怎樣使性格與樣子配合起來呢？一個人的樣子不一定跟他的性格表裡一致。一個豹頭虎眼的漢子可能膽子並不很大，一個白面書生可能渾身是膽。不過，初學寫作的人頂好教人物裡外一樣，簡單一些就容易寫一些。雖然這麼寫有時候使人物不夠深厚，可是保險不會寫亂了。形容一個笑裡藏刀的人，模樣滿漂亮，臉上老帶著笑容，可是嘴裡說好話，腳底下使絆兒，的確比形容直筒子脾氣的心口一致的人更有意思，可是假若技巧不高，就不容易寫到好處，反會令人莫名其妙。一個人的外形與性格一致呢，我們就不會寫走了樣子。一個人的性格複雜還是簡單，我們也要量力而為，不可一上來就找個性格頂複雜的人來寫，那很容易把咱們自己繞胡塗了。寫外形最好三言五語就交代清楚，不要拖泥帶水地說上沒完。讀者希望很快地看見一個人物的面貌，而且容易記住。我們也就應當滿足讀者這樣的要求，不可只抓住人物的耳朵形容上一大車話，那會使讀者感到厭煩。我們須把一個人物的外形特點看透了，而後用最簡單有力的形容寫出來，教讀者一下子記住。比如說，有那麼一個奸商，他的外形特點是脖子很細很長，我們就抓住這特點，說他的脖子像一根雞腿，而後略略道及他的眉眼，讀者便容易記住他。
同樣地，寫性格也要乾脆，不要拉不斷扯不斷地多扯。更要緊的是前面怎麼交代，後面怎麼發展。這就是說，寫東西要不錯眼珠地老盯住人物。介紹的時候已說過，某某的細長脖子像雞腿，隔不遠就再順手兒提一下，使讀者再看見這特點，就加深了印象。對於性格也是這樣，介紹之後，人物不是要作點什麼嗎？好，老順著他的性格去寫，他的所作所為，一舉一動，都正和他的性格相合。一個性格強的人遇到困難必不肯輕易低頭，一個性格軟弱的人遇到困難就馬上皺眉。光說他性格強或弱，空口無憑，我們必須教他遇見點事情，看他到底是強還是弱，怎麼強和怎麼弱。所以，故事的發展和人物性格的發展是結合在一塊兒的，而不是人幹人的，事幹事的。包公的性格正好配合上鍘美案的事情，假若咱們教秦香蓮沒遇見包公，而遇見一個軟弱無能的官兒，可是結果也把陳士美鍘死，那就不能令人信服了。眼睛盯住您的人物，教事情一次再一次地考驗他的性格，人物的性格就越來越明顯，越突出。
您得老惦記著您的人物，想著他，看著他，直到他成為您的最熟識的人。一閉眼，他就能立在您的面前。他怎麼說笑，怎麼思想，怎麼行動，您都知道。這樣，您就會隨時地用行動、舉止、言笑烘托他的性格，越來越明顯。他說的話一定是他說的，不會是第二個人說的；他作的事一定是他作的，不是第二個人作的，這才能教讀者看著對勁兒，不住地點頭稱讚：寫的真對！
假若您寫的是個假貌為善的偽君子，您會教他的手心上老出著涼汗，跟人家握手的時候，使人感到像摸住一條又涼又溼又滑的魚似的那麼不好受。他這麼一伸手呵，就露了點原形——他心虛呵，所以手心上老出涼汗。而後，您教他說話了。他的話總是那麼過度的謙卑，一會兒一個：請您批評！請您提意見！或是：您看，我還有什麼缺點？其實呀，他一點也不喜歡人家批評他！而後，他作事了——只顧自己的利益，絕對自私，甚至於盜竊國家資財，可是嘴裡不住地說“為人民服務”。您看，讀者能夠不記住這位偽君子，不恨他嗎？誰能願意跟他握手、交談、共事呢？讀者願意把他送交法院呵！您也真那麼辦了，在故事的結尾，您確是因為他盜竊國家資財，把他送到法院去，這怎能不大快人心呢！
寫反面人物是這樣，寫正面人物也是這樣，都是先簡單明確地介紹了人物，而後用事情考驗他，使他的性格越來越突出。情節進展了一步，人物性格也更顯明了一些，故事才會合情合理的發展。光說人，而不給他事作，一定摸不著邊兒。您看，我們記得武松，因為我們記得他殺嫂和打虎那些事。若是《水滸傳》中只泛泛地說了武松的身量多麼高，力氣多麼大，而沒有具體的事情表現他的身大力不虧，我們一定不會記得這位好漢。我們不大記得關勝，因為他沒作過多少事情，性格也就無從充分顯露出來。光說事，而忘了人，也一定不行。那是事實的報道，不是小說或戲劇。假若您決定寫一篇關於一件事的報道，您可以源源本本地寫事情，不必多管人。您若是想寫小說或劇本，就不能只管事，不管人。寫出人物才算好的創作。
因為我們知道一個人有一個人的性格，我們就會寫出不同的人物，不至於大家都是一樣，不至於人物可以彼此替代，叫他張三也好，李四也好。不，張三就是張三，一定不是李四。只有張三一定是張三，李四一定是李四，我們才能使讀者特別注意這個人物，同情或憎惡這個人物。這就是說，咱們的作品才有了感動力。反之，咱們的人物若只是“有那麼一個人”，姓什麼都可以，作什麼都可以，讀者便不會對他發生興趣，而且把咱們的作品扔到一邊去了。抓住性格，我們就抓住生活的根兒——一個人的性格是由他的階級、教育、經歷、環境等等培養成的。我們必須多知多懂，把一個人物的生活咂摸透了，才能創造出有突出性格的一個張三，或一個李四。
我們無須在這裡多分析性格與思想的關係，因為那或者對我們並沒有多大的幫助。我們只須這麼交代一下：假若一個人對一件事的作法是由他的性格來決定，我們就可以說，一個人對一件事的看法是由他的思想來決定。因此，我們必須經常留心觀察，不但看大家怎麼行動，也要找到支配著行動的思想。設若我們只看行動，我們就不易找到根兒，摸不著思想問題。比如說，這兒有兩位工人同志同時作了幹部，為說著方便，咱們就叫他們老馮和老丁吧。老馮作了幹部，還捨不得從原住的工人宿舍搬走。老丁呢，剛作了幹部，就端起架子，坐在辦公室裡不肯出來。為什麼呢？這一定不是無緣無故的。假若咱們追究追究，咱們就會明白：原來老馮一向熱愛弟兄們，心裡沒有一點升了官兒的思想，雖作了幹部，還願意和弟兄們在一塊兒。老丁就不然了，他有把幹部看成官兒的思想，所以一作了幹部就端起架子來。而且，他以前的積極可能並非單純地出於為人民服務的真心，而是一種手段——好趕快地受到提拔，去作幹部。您看，一個人說什麼話，作什麼事，不都是他的思想情況的具體表現麼？我們若是摸到人的思想情況，就摸到他的底，然後才能設法解決思想問題。我們若能摸著人物的底，我們就能抓到矛盾，看出為什麼一件好事會變成壞事，一件不太難辦的事為什麼出了大岔子。抓住思想問題就抓住一件事的根兒，不至於東碰一頭西撈一把地亂抓了。俗語說，“知人知面不知心”，咱們描寫人物可別光知面，不知心。咱們必須把人物的心翻出來，弄清他的思想，然後咱們才能說到事情的根兒上。
在一個人物的性格沒有安排好之前，不要讓他出現，即不要讓人提他或讓他自己出來。要調遣一個人，哪怕是一個臨時的小角色，也得讓他有個性，有頭有臉，這樣才能把故事講下去。
塑造人物有四種方法：描述、對話、動作及帶有個人特點的人物思維。缺一則可能呆板。
對話的作用：表現人物性格；使情節得到開展；提供資訊；用準確的語言、語氣描繪場景。
小說中的統現實生活通常有很大的差距，平時我們的統不會有什麼結果，但在小說中可沒時間去擺弄這些廢話。每一次對話結束時，都必須有新的進展或變化，不然就是無效對話。
可以用動作來襯托對話，使人物更生動鮮明。但不要用“他評論說，她*道，那人尖叫著說”
揭示資源不足時的矛盾，人的選擇，透過事件來反映人的價值體系，但不要直截了當地說出他的價值體系
性格發展一定要有生活的依據，內在的邏輯，不能只追求表面的大起大落，從而自相矛盾。
虛擬真實的感受：雖然未曾有過，但在心神中先自去體驗一番，然後想象有了。
不塑造人物，但要塑造精神，但偏離了精神時，情況就不妙了。
只分析問題，給出解決方案的選擇，不塑造偶象，
藝術形象單薄，缺少藝術魅力，乾巴巴的，蒼白無力的，不真實的，圖解式的人物，
理想化、概念化，
人物語言絕不可雷同，
吃透人物，對其思想性格的弱點深深把握住，
生動性、具體性、形象性，
沒有簡單的好人、壞人，只有平常的人，
結構：
如何安排生活事件，怎樣建立人物關係，情節如何發展，故事的主幹和分枝如何穿插，在故事的演進中人物如何出場，人物的動作如何貫串，恢復描寫哪些人物，強調哪些生活側面，哪裡用環境烘托，哪裡用人物對話，哪裡用作者描寫，哪裡倒敘，哪裡插敘，怎樣開頭，怎樣結尾，哪裡伏筆，哪裡照應，哪些地方詳寫，哪些地方略寫，哪裡虛寫，哪裡實寫，以及這些內容如何聯結
佈局，剪裁，聯結，
精巧完美，用結構來使情節的發展波瀾起伏，引人入勝，又符合生活邏輯和人物性格的發展。
注意把握事物的階段性，一個階段主要處理一個矛盾。但更要注意各階段之間的聯結和過渡。把握好事物之間的因果關係
用衝突引出人物，並帶出更大的衝突，
情節：
先設定一些目標和路徑，再根據這些目標和路徑去提問：如何達到這些目標，行走這些路徑，這樣就可以給出恰當的關節和結構，不斷地問下去，提示矛盾，然後用自己的濾網留下值得留下的衝突，以此來編制大綱。
再根據大綱來細化情節，編制網絡圖。
小說是一個正敘的過程，而構思則是一個倒過去反省的過程，不斷地向上追溯，然後再想哪裡要實寫，哪裡要虛寫，哪裡設定伏筆，哪裡進行照應。
在構思時，要命令自己的審判系統閉嘴
作家就是展現對抗的力量，不斷設計把主人公打倒，但最後再讓他站起來，最後一次。
小說的情節就是價值主義的一個價值活動，有價值生態圈，有價值個體，有博弈規則，有價值提升路線，有價值目標。
序幕：交代時間、地點、時代背景、主要人物關係、營造氛圍、
開端：第一個衝突
發展：衝突展開、人物性格關係表現、思想體現、
*：決定重要人物的命運、主要矛盾的解決，氣氛緊張揪心，情感衝突白熱化
結尾：打掃戰場，衝突解決後的結果
尾聲：展示前景，意味深長
情節不怕編造，只怕編造得不好。所謂的提煉，實際上就是編造，編造的藝術在於：
極端化；隨心所欲；
戲劇片；讓事件給讀者留下深刻印象，人們其實記住的都是事件，而人物都是透過事件才記住的。
即使是充滿了刀光劍影，也要收放自如，敘述從容，
讓最簡單的意象，負載最繁複的思想
打動人心的力量，
不要依賴巧合、誤會來使故事延續，而是要讓一切看起來象自然發生的，必然發生的。
過份追求情節上的離奇，變成了一個滑稽戲，求奇不應失真，不要離開正常人過日子的前提，如果一篇小說不象過日子了，那它會變成一個傳奇。
結構平淡，缺少遞進，平均用力，缺少*
不要無聊的浪漫和感傷，不要刻意鋪排那些關系不大的所謂知識，引用知識需要剋制
在知識和大眾之間找到契合點，
小心思想大於形象，不要用意念支配自己，而是以情節來支配
情節和哲理並重，但一定要讓情節抓住讀者。
場景：
一定時空內，人物行動的生活畫面
細節：
故事好編，細節難找。一個典型的細節能畫龍點睛
生活背景：
就是價值生態圈，周圍關係
超越傳統的道德意義，但也不妨有些陳舊的東西，瑕不掩瑜
文風：
全景掃描
風格是征服讀者的手段
充滿知識感，文化感，易讀，
用平常事說出大道理，用平常話分析複雜事，
社會責任感
清麗明快、淡雅質樸，渾然一體，集中凝鍊，
小說版的教材，要生動有趣，寫活了整個教義。
不用給讀者太多的思考餘地，他們沒有足夠的時間和興趣
不要神秘感，那種東西留給科幻小說去寫，要現實感，現場感，
語言：
形象化，用語言對事物的特質給出具體的描繪，能被人們的五官感受到。
用實物來形容、描寫不可觸摸的東西；用具體的事物和動作反映思想、感情的變化；
精確化，
個性化，文學語言是文學家鼻子的語言，它用來激發別人的思想、情感，組織別人的行為，創造出新的世界觀。 明喻和暗喻
把難以表達的東西表達出來，把難以言說的東西言說出來！
文學家要善於透過感知、體驗、想象、理解和談論我們複雜的內心活動。
追求獨創，不要用陳舊的語言，有一股黴味
人物語言要符合人的出身、經歷、職業、性格、價值和心理狀態、教養、地位
富於感*彩，選用有感*彩的詞彙
富有音樂美，韻律好，看起來悅目，聽起來動人
“避復”用同義詞來避免單調，讓詞面出現錯綜，
審美化
模糊，錯覺，虛喻，誇張，
多自創新詞，要新鮮熱辣，也不要總重複自己，
優美，帶動美好生動的想象，繪聲繪色，
比喻是天才的標誌
情感：
在寫作中以真實可信，來建立自己的權威。
注 意：其實中國人是沒有什麼情可以抒的！
如何控制讀者的感情投入：
一、
讓讀者移情，認同主人公，這將會把讀者拉入書中。
二、
必須營造真實可信的世界。但真實可信，並不等於現實。一個令人信服的不可能，比一個讓人難以置信的現實，更為可取。真實可信取決於“對細節的描述”。
三、
用少量精選的細節，留出空間讓讀者去想象，以完成一個真實的整體。不要給讀者懷疑的理由。
四、
不僅要有真實的社會、物質，還要有真實的行為和情感。
五、
獨創性存在於對真實可信的刻意追求，而不是標新立異的獵奇。
在一切表現中，
第一是實體，即字、形象、事物，而另一項是暗示的東西，更深遠的思想、感情，或在人們心裡形成的形象。一個硬，一個軟。
把作者根據作品當時當地的情感固化在作品裡，不再飄忽、模糊不定，情感雖然複雜，但仍然要用有限的語言去大致地、粗糙地表達出來。實在表達不出來，也可以意猶未盡地留空。
抒情就是表達情感，重視公共情感，但也要為大家開拓新的情感和表示方式。
既講究情感的自然流露，也追求有策劃的流露方案，情感是受價值體系支配的。
感覺是反應，也情感則是更長久深遠的東西，
以景結情，情景交融，以動作表達情感，在情節的發展中描寫情感。描寫場景為抒情服務。
抒情和情節的發展應一一對應，而且雙方的份量要大致對等。
抒情策略：語法上是用散文、詩詞、日常、敘事、議論各種語言進行選擇，注意形式主義的力量，要用適合市場的語言。
第二是修辭策略，
修辭：
幫助讀者介入小說的手段和技巧，勸說讀者和作者持相同的觀點，讓讀者沉浸在虛構的現實中，如痴如醉。
控制讀者的反應
選擇視點：一定要注意自己選擇的視點。能做到內外視點交替使用，運用自如最好。
知識：
用見識打動人，但要注意見識如何表現出來
解說：解說的關鍵在於無形，要展示不要告訴，千萬不要將話語強行塞入人物的口中，讓他們告訴讀者有關世界、歷史和人物的一切。
展示誠實和自然的場景，間接地將事實傳遞給觀眾，將解說戲劇化。
要一點一滴地將解說融入整個故事之中。
不能有硬傷：常識性錯誤，行文粗疏，
不能發揮得不準確，要恰到好處，
所有的書中要加入現實的經濟分析、性格分析、思想分析，以避免書生談兵，
如何講故事：
故事必須預先有個大致的中心思想，圍繞這個思想來演繹。
故事是要將讀者的注意力集中於有意義的一瞬間，一個人物在那一瞬間採取行動，期望世界作出一個符合其預想的反應，但其行動的疲睏卻引發出各種對抗力量。
主人公慾望和現實的衝突，不斷地發展慾望，不斷地誘發衝突，高烈度的和低烈度的。
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聚集於日常工作難以解決的問題，而不是一堆流水帳。作家應該充當讀者的導遊，帶領他們超越事物的表象，探究事物的真象。
一定要先有故事，沒有故事，一切是空談。要讓故事活起來，使人物、關節、場景都真實可信。
你羶應該是“故事”，那個最主要的事件。問問自己，在沒有參考資料的情況下，你是如何知道這個故事的？故事的核心是什麼？故事中的衝突、力量、弱點、目的、動機都源自何方？故事是否脈絡清楚？人物是否立體化？前後的行為是否一致？一些作家總是先把總部小說寫出來，然後回過頭來補充需要的事實。
頭腦空白，主要是因為沒有故事，這時一定要從故事處找思路，而不是一味地尋找靈感。
當你寫不下去時，就閃電般地把這部分弄完，哪怕用一小時完成也行。
身為作家是自由的，他的自由是用寂寞和孤獨換來的。你身處一個由你來建立規則、法律的國度，這是一個從來沒有被人領空過的國度，要靠你來繪圖、建設。即使在將來，世上也沒有第二個人能夠重複你所做的這一切。
作家的工作就是講述真理，這是作家的真理，絕不是別人的真理。
表現自我才是作家們最強有力的激勵。
作品來自於你知道的東西，你所思考的東西，你所想象的東西，而靈感來自於你的資訊儲備。
想象問題發展的鰵結果，及人物的動機和解決方式。
尤其要寫下那些讓你憂慮、害怕的事，不要抗拒它們。
最好的構想，就是進行一個個場景設計，因為小說是由許多大型的場景片段組成的。
在你選擇了一個與眾不同的地方後，你還要透過不斷地誇張，做“拔高”的工作，這樣讀者才能知道你要說的內容。
所有的事情，只與作家怎樣操縱對話、使它聽起來更真實，並能推動故事的發展息息相關。
要創立興奮點，並時時抓住。在動筆之前，就把它們設計出來。
要去掉讀者會跳過去的內容。任何偏離可可樹未經琢磨的內容，都可以稱之為無效內容。你可以介紹一些專業的常識，但一定要做到不動聲色，讓知識作為一種填充材料，而不是主菜。
小說的關鍵是讓你的讀者參與想象，迫使咐附黨的政策 一些聯想和感到自己也策劃著某種陰謀，緊張和刺激構成了小說敘述的本質，想知道下一步發生了什麼的慾望是吸引讀者讀下去最主要的原因。
小說的關鍵是讓兩個截然不同的世界相互碰撞，越時發生碰撞，小說就越具有感染力和新意。
利用場景提示衝突，把人物糾合在一起推動情節的發展。象記者寫報道一樣，寫小說。
對人物瞭解越深，人物就塑造得越好，故事也就越有力量。
要問自己：故事是否出於獨創，還是被人用過？如果被人個過，你的技巧是否高人一籌？除了親戚朋友，是否還令別人感到有趣？你塑造的角色是否能充分演繹你所構思的力度？
故事產生於主觀領域和客觀領域的相交之處
一個人的慾望、追求和社會限制、資源約束之間的衝突
故事應該描繪那些人們作出行動後，世界的反應並不和人們的預想相符合的一瞬間。如果世界的反應和人們的預計相符合，那麼這只是正常生活的細節，不應受到重視。
不僅要在心裡有故事，而且要讓這故事有栩栩如生的場面，並反覆在腦子裡演練
一個故事是由五部分組成的：
一、
激勵事件：激勵事件必須徹底打破主人公生活中各種力量的平衡。
二、
進展衝突：生活中充滿了衝突，因為生活中總是有欠缺，幸福平靜的時候，缺少刺激和浪漫，而刺激的時候，則缺少穩定和寧靜，要為主人公製造衝突，最終的衝突是：如何去愛和得到愛？如何實現自我價值？讓衝突伴隨著主人公的求索之路，直到故事的終點。
個人內心衝突：意識流，心理活動
人際關係的衝突：肥皂劇
個人和外界的衝突：動作片、探險
一個作品可以同時發生在三個衝突層面上，設計一個有合理限制的人物陣容和世界，並將精力集中於創造一個豐富的復雜型故事。
三、
危機：危機必須是真正的兩難之境。主人公必須作出一個決定，要麼採取這一行動，要麼採取那一行動，為贏得自己的慾望對外付出最後的努力。主人公如何選擇將表現出他的深層性格，人性的終極表現。在這時刻，主人公的意志力受到最嚴峻的考驗，其價值體系赫然展現在臺前。
危機本身就是一個很好的激勵事件，它會帶出*。讓主人公在二惡之中不得不付出選擇。
危機決定最好是一個有意為之的靜態時刻。
四、
*：如何拉長*？*必須充滿意義，而不只是一味的緊張和驚險。
五、
結局：將主情節和次情節都交代明白。要善於設計假結局。所有故事結局的關鍵就是給予讀者他們想要的東西，但不是透過他們所期望的方式給予。它是不可避免的，但又是出乎意料的。
如何有自己的觀點：
不要擔心是否會半途而廢
不要為自己的道德觀念擔心，自私一點，帶一點偏見，發自內心地寫你的看法。
寫的速度要快，接下來你就不會忘記接下來要寫的是什麼
命令你腦子裡的判官閉嘴。
挖掘得深一些。動筆之前先安靜地坐上片刻，記下你真正關心的事情。
一篇小說除了有迷人的背景和緊湊的情節外還不夠，它必須有一個情感的核心，必須有激情。
傾聽你周圍的聲音，傾聽你自己你的心靈，傾聽編輯們一直對你提出的批評。
寫作的秘密：象寫事實一樣寫小說，象寫小說一樣寫事實。
你可以利用嫻熟的寫作技巧在其它領域裡馳騁。
小說就好比按照常規來畫畫，你不要把主題思想一開始就畫上，而要在過程中中慢慢地渲染。
不是所有的好的標題都適於寫小說。在小說的世界中，只有那些富於展開情節的主題，富於戲劇化的素材，才適於寫小說。
要為每一個人創作出特點突出、與眾不同的語言模式。
在修改的時候，對那些常用的對的模式，如說話/外表反應/，內心反應，說話的形式進行修整。
要寫讀者喜歡的人物，這樣他們就不會希望他消失，要時時琢磨：賦予人物哪些品質。
不要刻意追求“迫在眉睫”，那些也許是表面的描寫而已。
人們讀小說是為了感情，而不是為了知識。如果他們在受到感情感染的同時，獲得了一些知識，那是好事，但感情永遠是第一位的。
修改不是創作的結束，而是一個新起點。修改是一個機會，不只是去粗取精和編輯重組，而是開闢和發現。寫作本身就是一個擬提綱、打草稿、修改再修改，反反覆覆、雜亂無章的過程。
每個情節都是必要的嗎？這樣寫是否能夠增加讀者的興趣，牢牢地吸引住他們？這個情節是一連串因果關係中的一環嗎？我的主人公的思想和性格前後有變化嗎？如果變化了，那他是怎麼變化的？他的改變過程甕中捉鱉略長嗎？每個人物的形象是不是都鮮明？小說的主題是否新穎？
當人的活動與情感、態度、姿或表情聯絡在一起時，它們才是有意義的動作，這是人格化的動作，能夠創造生動鮮明的畫面和使對的富有活力。
要確定你想傳達的資訊不會被淹沒在亂糟糟的一大堆動作中。過多的看、嘆氣、聳肩，都會來事實起一種干擾作用。為了調動情緒，應該把這些有目的的動作限制在一段對話的開頭或結尾。如果你想讓這種情緒隨著故事的發展而變化，最關鍵的就是要使用不同的動作，讓讀者看出變化了的姿勢、感情，或態度。
沒有缺點的故事人物是沒有市場的，因為他或她不能變化或發展。完美的就是不可信的，語人物自己去活動，成敗由其自己負責。
描寫忌諱：無論文筆如何優美，都不要讓描寫使你的敘述陷入中止。與你的敘述無關的任何說明、解釋和描寫都是無效的。它們猶如截流的堤壩一樣阻擋著故事情節的發展。
不要浪費過多的時間來描寫並非重要的環境。要描寫生動，而又服務於主人公的各種行動。
不要在無關緊要的事情上分散讀者的注意力。不要將故事重點放在無足輕重，只在故事中起承上啟下作用的人物上。
不要概括，要具體。對於自然的真正描寫，應該簡略並與標題存在相關性，應該避免落入俗套的描寫。在描寫自己時，要抓住細節，而且要達到這樣一種程度，即使閉上眼睛，也仍能看到所描寫的場景。在細節中進行具體化，使讀者可以看、聽、摸、嘗、聞到。
自以為是的描寫最敗人胃口
緊張的時刻用詞要少而精。
歷史小說講敘一個部落的歷史，它總是一個民族的命運，它講敘人人皆知的著名人物或著名事件，它往往從故事的中間開始；它的尺度很廣也很深。注意：
選擇哪種視角，如果你真的有與著名人物一樣的意識，你可以深入到主人公的頭腦中去。
情節必須以歷史史實為基礎，它可以因為不能改變歷史而獲得懸念。
可以給一些次要的人物增加一些情節以吸引讀者。
要設想該領域的專家正在閱讀你的文章，以便使你的書取信於讀者。
對背景的定義：、
時代
期限
地點
衝突層面
伏筆：當觀眾第一次見到它時，它們具有一種意義，但隨著劇情的深入和發展，它們卻能被賦予第二層意義或更多的意義。伏筆必須埋設得足夠密克羅尼西亞，能夠讓觀眾回憶起它們，不要過於微妙，也不要太明顯。利用分曉來把伏筆結束，但分曉又可以是另一個伏筆。
場景：一個場景不是只為這一場景而軍的，它應該帶出更多的東西。
場景雖然小，但必須能讓作家的想象力滲透它的每一個空間，使它生動真實起來。
故事的世界必須小到單個的藝術家的頭腦可以包容它所創造的虛構宇宙，並對它瞭如指掌，就象上帝瞭解他所創造的世界一樣。必須對這一世界有深入細致的瞭解，以致沒有人能對這一世界提出質疑。從人物的飲食習慣到天氣，又每一個問題都能對答如流。（未完待續）