重塑散文的文學品質（代序）——熊育群答張國龍博士
散文概念的新界定
張國龍：不久前，評論家閻晶明在《人民日報》評論您的散文時，寫到散文是最沒有邊界的文體。您是怎麼看的？請談談您的“散文觀”。
熊育群：現在的散文概念的確很混亂，幾乎什麼都可以算作散文。由於散文的文體特徵不是太鮮明，還沒有哪種文體像散文這樣可以各自詮釋一通。雖然散文極度繁榮，卻也造成了淹沒。評論家面對這樣的亂局，認定散文沒有了文體，我雖理解，但卻不能認可。這正是需要散文作家面對、思考的。不可否認，混亂局面也造成了豐富，總體來說是好事，就散文我們可以細分，甚至因此而派生出新的概念。
如果說散文仍然作為文學體裁之一種，無疑它要具備文學性。如果我們把散文限定在文學性上面，其他非文學性或者文學性不強的寫作，則需要新的概念來命名和界定。
文學性，首先表現在語言上，它不是資訊符碼，而是藝術符號，范仲淹的《岳陽樓記》流傳近千年，首先是它的語言美。語言上沒有追求，就談不上文學性，而語言美的最高境界是它的詩性，這也是歷代散文共同追求並流傳的一個重要原因。
第二，散文是建立在個人感覺、感受上的一種藝術表現，它把人鮮活的感覺帶到了文字的現場，使文字具有了生命的特性與活力，是一個人與世界遭遇所激起的反應，喚醒了腦海中的感知、想象、情感、思考等精神的活動，散文再現並表現這樣的精神活動，再現並表現作家眼裡的世界，從而給客觀的世界打上強烈的精神烙印。因此，它具有鮮明的獨特性，它不是知識、歷史等資料性的東西，甚至也不完全是經歷性的記述，它的視角是極其個人化的，不是公共的，公共的東西永遠都是文學的公敵，它是與心靈有關的，都是觸動心靈的東西。一篇好的散文沒有個人的靈魂在裡面，它就不會是一種創造，甚至是虛偽的。文學是有機的，是生命的一種延續，其精神是有呼吸的，是不可複製的。
第三，藝術是講境界的，中國文化所追求的天人合一，讓歷代文人創造出了許多意境深遠的經典作品，讓人類的心靈得到極大的安撫與提升，散文的高下也在於其境界的高下。中華文明在對待自然的態度上所取的詩意化追求，讓人與自然達成了最富審美性的和諧。這種文化上的追求，讓藝術在表現自然世界時自然尋求詩意的表現。它就像宗教，歷代散文都在這樣的意趣下去進行創造。這是散文的正宗，主旨是講審美的，是人與世界詩意的相遇。也有因語言、思想、事件某一個因素而流傳的文章，這必定是某一元素發揮到極致的結果。還有因為歷史、政治、文化等原因而流傳的文章，它們不是文學意義上的作品。
張國龍：“散文”的理論界說的確非常曖昧。按照中國古代的文學觀念，“散文”即除詩歌（韻文）之外的一切文學或文章（即“廣義散文”或“大散文”），既包括注重“文學性”的小說、戲曲等品類，又包括各種應用體式的文章。當代散文雖施行了一定程度的文體淨化，但“大散文”仍舊風行。20世紀90年代出現的“大散文”與“小散文”之爭，以前者的得勢告終。隨著“文化大散文”的興盛，大散文更是位居至尊。
大散文觀念造成的負面影響是：散文儼然成為文字收容所，任何不能歸入他類的文章皆可冠名“散文”，使得從文學的角度談論散文顯得褊狹，甚至沒有意義；對“散文”的界說難成定論，作者、讀者只能按各自感覺中的散文模式認知散文，從而導致創作無序，理論批評失範。可見，大散文導致散文指稱功能極度膨脹乃不爭的事實。作為“文體”的散文負載太多，作為“文學”的散文遭到非文學因素的干擾，散文的本性（即“散文性”）難以在大家族裡彰顯。散文必須直面困境，發現自我，拒絕成為大雜燴。如果說大散文觀念從外部圍困了散文，那麼“文學性”的偏離與“自我”的放逐，則為散文作繭自縛。尤其是“自我”的迷失，導致散文無“心”，乃散文的致命傷。
熊育群：“大散文”與“小散文”之爭，惡果之一就是文學性遭到了貶低，審美成為非常不重要的追求。審美是藝術的宗教，缺少審美意趣的作品能談得上文學嗎？寫生活瑣事如小女人散文，用文字閒聊，芝麻小事一籮筐；寫歷史人物、歷史事件，如臧否民國人物、皇帝的權術、名人命運、正史野史秘聞，冠以文化大散文的名目，修辭常見的多是排比句的煽情，思想性或許有一些，文學性卻從何談起？其語言和文筆，好的歷史書籍也能達到這樣的水準；寫現實如環保、底層打工等等，與小說、紀實難以區分，主要靠與人利益切身相關的內容去引起關注。消費主義時代，主要追求眼球，藝術追求無關宏旨。
藝術，獨特的形式是重要的。藝術就是有意味的形式。沒有藝術形式的追求，藝術無從確立。
今天，有必要區分文學意義上的散文與大散文，不妨把文學性散文之外的文章稱作隨筆，前者必須看重語言與表達。重塑時代的語言之美，在這個年代顯得尤為重要。
我個人的散文追求是：一，以有限的個體生命來敏感地、深刻地體驗無限的存在，張揚強烈的個體生命意識；二，強調在場，就是寫自己身體在場的事物，哪怕歷史，也不是來於書本，而是來源於現實的存在，哪怕只是一物一景，卻是一個時空的物證，是時空連線的出發點，重視身體，身體生理的心理的反應是我得以體驗世界、表現世界的依據；三，正是因為個體生命的短暫，才具有強烈的時空意識，才打通歷史，連線歷史，這裡的歷史不再是文字記載、不再是知識，而是從生命出發的一次更幽深的體驗，如同從現實的層面開啟一口深井；四，表現方式上重視東方式的“悟”，文字靈動，摒棄套話空話，語言是人的靈魂，像呼吸一樣自然，像情緒一樣起伏，像站在你面前一樣真實；五，文字以最大限度逼近體驗，因此，獨特、別樣是必然要求，個性是自覺追求。
這種散文或可稱作新體驗散文。（我雖寫歷史內容，但非歷史文化大散文。）以自己的體驗帶來新的感覺和視角，重新整理散文的概念，使這一幾乎被全民寫作淹沒的文體得以重生，獲得獨立的文學體裁意義。
張國龍：散文是一種向內轉的問題，您在《文學報》的《聽從內心的召喚》答記者問時，說到您的散文是面向內心的一種新體驗寫作，這無疑是散文迴歸本真的必由之路。遺憾的是，在眾多當代散文作家中，像您一樣具有自覺的散文文體意識的作家寥寥。您早先寫詩，後來寫散文，我想瞭解您的詩歌寫作經歷、經驗之於您的散文創作有何影響？
熊育群：詩意是任何文學體裁都在追求的最高境界。我進入文學創作是從詩歌開始的，這就決定了我的方式是詩人式的，我現在仍然在寫詩，《詩刊》常有我的組詩發表。上面所說很多已接近於詩，注重感覺，情感，意境，尤其注重語言的凝練，它是一種溼潤的有色彩的充滿生機的語言。我的眼光、興趣和思維方式都受到了詩的影響。
生命意識的新向度
張國龍：關注生命個體的存在狀態，思辨生命本體，乃中國文學沿襲千年的傳統。如此卷帙浩繁的經典文字中，從來就不乏濃郁、敏銳的生命意識。然而，中國文學在相當長一段時期內，公共空間遮蔽了私人空間，個體的聲音被大時代的囂聲淹沒。儘管新時期以降中國作家漸漸找回了自我，但具有一以貫之的生命意識的作家仍舊寥寥。您曾在答記者問時說到您的生命意識非常強烈，請您詮釋一下您對“生命意識”的理解，以及其在您散文書寫中的主要體現。
熊育群：生命意識簡單來說就是死亡意識。當然前者的概念要大於後者，但它是建立在後者基礎之上的。人對於死亡的敏感有差異，天才人物大都對死亡特別敏感，譬如莎士比亞、艾略特、瓦雷裡；極端不敏感的人直到自己面臨死亡才如夢初醒，這樣的人是愚頑而沒有靈性的。用一種死亡的眼光看待一切，會具有對事物宏大把握的可能，能夠看清看透人生的意義，呈現生命的本相。莊子就是這樣的人，他的所作所為都是徹悟者所為，他為亡妻鼓盆而歌，他的莊周夢蝶，他的逍遙遊，所有的一切都是對於死亡的反抗。是死亡意識喚醒了生命意識，是死亡意識讓人追尋生命的意義，對自己的存在產生極大的疑惑，感受時間和萬物的節律。
我無法擺脫強烈的生命意識，對於死亡直接的感知與思考，我在《生命開啟的視窗》和《死亡預習》中已有最直接的表現。如果把生命意識比作一種溫度，那麼我大多數文章都浸透了這種冰涼的體溫。它在每個字裡結成了霜。像歷史文化散文《復活的詞語》、《臉》，生命散文《春天的十二條河流》，你用看透自己一生的目光看世界，世界呈現出的景象將是瞬息的、暫時的、變幻的，它們都帶著強烈的時間印跡，歷史也不再遙遠，它與現實息息相通。
我在《哀傷的瞬間》中對這種來自身體的像時鐘一樣執行並自我校驗的生命意識有這樣的描述：“突然感到哀傷，像被子彈擊穿，像被寒風襲擊，絕望中幾乎不能自拔。看看外面，天空並沒有黑；陽光依然美好，樹木間那些閃爍的光斑點燃秋日的妖豔；市井的嗡嗡聲，仔細聆聽，可以分辨出孩子的喊叫、老人顯得冗長的交談、車輪輾過大馬路時的轟鳴……我卻感到世界在瞬間改變，像面對無底的冰窟，像內心的黑暗淹沒了一切。我看到了那種清醒，那種能把人一生呈現出來的清醒，它讓我顫慄。這種情形就像一個人在黑夜裡行路，突然的強光把一切照亮，但只是閃耀了一下，一切又都陷入黑暗，我卻呆在原地，怔怔地、惘然地，但我已知道自己的來路與去向，知道了自己周圍的異樣的風景。知道生命的道路在前方斷裂”。
正是這些瞬間啟示了我，讓我思考如何度過自己的一生。
張國龍：您的散文中有不少“歷史文化尋根”的篇章。但您對歷史文化的書寫，似與上世紀90年代以來流行的“文化散文”大相徑庭。請簡要談談您的“文化觀”，以及您書寫歷史文化的策略。
熊育群：我不太認可“歷史文化尋根”的說法，這與我前面說到的散文觀是一致的。我寫歷史，是因為我感受到了它的氣息，它就在我生活的時空裡，我感覺到了它的存在，歷史文化在我只是呈現事物的一種工具，它不是目的，透過它我找到現實與過去的對接，把我們看不到的事物延伸過來，我在乎的是從前的氣息，我感覺到了這樣的氣息，場，我要把這已經虛妄了的氣息表現出來，把這種存在再現出來。我還在乎的是這一過程所表現出的時間的縱深感，也就是說，我還是不能擺脫生命意識，這是超越自身的更宏大的生命意識。人類在傳遞生命，當然還有傳遞中的文化，作為一個詩人我對此不可能不敏感。
這也許是一種生命現象，一個人當他過了不惑之年，他就像爬到了生命的又一個制高點上，他的眼光從自己的腳跟前伸展開來了，他看到的不再只是現實中活著的，還看見了遠處消失的，那些過去認為十分遙遠的，現在感覺逼近了。因為有了這樣的感覺我才進入歷史，才有歷史文化題材的抒寫，沒有感覺我是寫不了的。
文化只有與個體的生命結合才是活的，那些活在每個心靈之上的文化才是我能夠感知的。否則，它就是知識，是脫離個體感知的抽象的文化知識，這樣的寫作是知識傳播，而非文學的性靈抒寫。
所以我的歷史文化散文不會有完整的歷史，它們是斷續的、跳躍的，歷史永遠是跟隨人的心靈意志的，或者是時空的感覺，或者是一個抽象出來的象徵符號，我要表達的是心靈史，是消失了的生命的現場。我只要抓住自己的一種感覺，一切都會在這種感覺中展開。往往在寫作中，我會重新發現歷史，特別是民間的歷史。這與行走和閱讀有關。如果只是躲在書齋裡，就很難有新的發現。人類活動留下的一切痕跡從廣義上說都是文化。
張國龍：您在散文中執著地追尋歷史文化記憶，對傳統文化的迷戀甚至達到了全盤接受、認同的程度。而您似乎不屑驚鴻一瞥於當下文化景觀，偶有碰觸，多流瀉出失望與倦怠之情，竟無一讚詞。加上您對當下生活的疏離，讀您的散文間或有“生活在別處”之感。倘若您在緬懷、追索歷史文化記憶時保持著更為公允的批判意識，倘若能以開放、多元的胸襟給予當下文化景觀多一點關注，或許將使您的散文具有更為強勁的藝術感染力。不知您是否注意到了您散文中所呈現出的此種文化心態？
熊育群：謝謝提醒。懷古是文學的母題。就是美術也大多喜歡畫古舊殘破的東西，很少去畫新的建築。因為那上面有時間，有歲月。我的確對存在之物缺少敏感，反倒對消失的事物充滿好奇。它不僅能調動我的想象，還調動了我的情緒。我可能是有很強懷舊感情的動物。人都有偏執，有自己的興趣點，我對消費時代物質至上時代的確熱愛不起來。我們的生活正在發生巨大改變，我感到惶惑。我常常借傳統的建築——那種四合院、坡屋頂，自然緊貼於大地上的房舍——建立起的人倫的溫暖，表達痛惜之情。大都市高樓隔離了這種人倫，把人類變得冷漠、孤獨、自私，我無法對著給人壓抑的千篇一律的城市高樓生髮熱愛之情。我認為它只是解決了人的身體的棲居，而沒有安頓心靈。同樣，中國傳統文化所建立的恕、孝、禮、忠……被一刀兩斷之後，我們無法與傳統對接了，也就是說，我們沒有自己的來路了，我怎麼能不希冀找到自己的來路自己的根？一個民族沒有自己的傳統，怎麼會不混亂？我非全盤接受傳統，譬如在《復活的詞語》一文中我是反孔子尊莊周的。沒有傳統的滋養，心靈會是空落的。
偉大的傳統是文人精神的皈依，這種來自歲月縱深的文化，它是作為一個精神整體才發出感召力的，一種情感的非理性的召喚，與全盤認可無關，這是生命意識在一定年齡段的反應吧。
我是一個悲觀主義者，對於人類的貪婪有切身之感，而市場經濟正在極力激發與鼓勵這種無止境的物慾，生活變得越來越奢華，這會毀掉我們生存的環境。向過去追尋一種人與自然和諧共處的田園牧歌，我認為正是現實逼迫的結果，是我對現實的另一種表現。也可以說是內心的一種反抗。當年高更遠離巴黎繁華的現代都市，去大溪地過原始人的生活，我這樣的衝動越來越強烈。一切不過是生存，活，哪一樣對自己好，它就是正確的。我們要拒絕文明的落後與先進之分。這才是愚昧的。
張國龍：您的散文有重“理”輕“情”的傾向，且敘事支離破碎，對當下生活情景的再現尤顯“捉襟見肘”。但您對自然風物的描摹則細緻入微，神形兼備。請談談此種落差生成的內在動機或其他。
熊育群：其實我認為自己是重抒情的，最初我的詩就是抒情性的詩歌。隨著年歲增長，情感表現愈來愈內斂，也許是出於對煽情的反感，我幾乎沒有直接表明感情的文字，都是內含於行文之中的。直接說出自己感情的文字在我是膚淺幼稚的，其實感情也是不可能直接說出來的。《生命開啟的視窗》是較重“理”的，表達的是我自己的生命哲學，但同時隱忍著強烈的感情，這種感情讀者並非感受不了，許多讀者跟我說，看了文章哭了。我並非希望讀者哭，我希望的是他能與我一起感受生命的疼痛，一起面對生命的困境。這也許是一種冷抒情吧。
至於當下生活敘事的支離破碎，也許是我的一個缺陷。深思起來，與我個人的性情不無關系。以前我曾學習過繪畫，自然地我畫的是山水，對人物畫沒絲毫興趣。在照相還很困難的年代，我曾為我的外祖父畫過像，我並非沒有這樣的能力，而是沒有興趣。散文寫作最初寫的大多是遊記，也是關於自然山水的。從我的世界觀挖掘，社會性的東西我覺得是人類內部的事情，是各種關係糾集的結果，我更喜歡面對大自然，面對茫茫宇宙，感覺人類的渺小，她的真實的處境。我喜歡思考自然世界裡的一切，對自然的變化十分敏感，對生命的過程更加關注。因為對來於塵土歸於塵土的個體生命感悟永無止息。這樣的思考純粹，更加形而上，充滿哲思與宗教的色彩。
我個人沒有太多的物質的慾望，喜歡周遊世界，忘情於山水。這也許是中國傳統文化潛移默化的結果。魏、晉的文人就寄情山水了，宋朝的文人畫拋開了人物，只畫山水、花鳥。都是欲與自然對話。像莊子、李白這樣的文人，我想也是不太有興趣去關注周圍人的生活的。莊子反對別人做官，過著半隱居的生活。李白活在名山大川之間，以酒為伴，寫的都是自己心中塊壘。我想，每個作家都有自己的興奮點，我的興奮點最早是自然山水，現在轉到了歷史人文上，對於當下生活也許會有興趣，只是還找不到恰當的表現形式。也許這更合適於小說。我在2006年11月就嘗試過小說，中篇小說《無巢》發表於2007年《十月》第一期，《小說選刊》同期轉載，反響很大。《無巢》寫的就是發生在廣州的真實的事情。散文是主觀性非常強的文體，更適宜於表現自然。當下生活，我可能會以小說的方式介入。
世紀之交散文取得了很大成績。這主要體現在經過上世紀90年代散文進入全民寫作後，一批作家不再滿足於生活隨感錄式的寫作，而把融合著生命、時空感悟、社會體驗的深刻思想帶入了散文。
張國龍：母語是散文最後的棲居地，尋找高密度的散文語言，必須依憑母語經驗，刺激母語的活力，調動母語的所有表意功能，啟用母語的創造力，最大限度地釋放母語的能量，這是散文塑造語言形象的必由之路。由於漢語散文所棲息的母語有別於印歐語言：修辭強於語法，動詞無形態變化，具有象形和表意功能，其演化過程悠遠，每一個字皆有人文內涵，都能夠刺激想象，因此，一方面必須對母語的慣熟化和模式化表達的運用遊刃有餘，另一方面還得與母語的種種凝固不動的意指相對抗，反抗語詞的“經典性”所指的暴力。當下散文語言的流弊在於甜膩、瑣屑、絮叨，缺乏張力。正如海德格爾所說，“語言的本性並非是在指稱之中消耗自身，它也不僅僅是具有指號或密碼特性的事物。因為語言乃是家園，我們依賴不斷超越此家園而達到所是”，此乃散文塑造語言形象所應達到的致境。所有偉大的文學家，無一例外都是卓越的語言大師。他們營建的經典的文字，皆不啻為一場場語詞的狂歡，一種僭越庸常的生命高峰體驗。您的散文對語詞的精心打磨，的確具有穿透心靈的彈性、張力。許多散文段落，分行即為詩。即或某些長卷散文，亦為美文，閱讀的快感隨靈動的語詞飛翔。請問，您如何理解、窮盡散文語言的彈性、張力？
熊育群：我們誰都不會懷疑，語言具有非凡的魅力和無法窮盡的藝術表現力。一個偉大的作家都有他自己的不同於任何作家的獨特的語言，他作品的全部魅力都包含在其語言之中，這裡是他的世界——語言的世界。他的藝術個性也是從語言中表現出來的。簡單的音符創造出的音樂，能表現人類豐富的情感，每一個文字蘊含的藝術意味在不同作家的筆下會有不同的表現，這令作家們迷戀，這麼多的文字該有多麼豐富的表現空間！一個作家構築自己的藝術空間，靠的就是自己對文字的感覺。一個民族在時間長河中生存發展，最終留給後人的最主要的也只有語言，只有語言能讓一個民族的生存情景再現並得以流傳。正如你所說，漢文字的這些特性，完全不同於西方的語言，它獨立，能指豐富，象形表意，沒有強的邏輯關系，文字之間組合十分自由、豐富，天然就具有詩性特質。如北島的一首表現生活的詩，只寫了一個字“網”字，就有了無窮的啟示力。又如溫庭筠的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，詞與詞之間並列，沒有多少邏輯關系，這才留下了無窮想象的空間。漢字偏於感性色彩，西文偏於思辨色彩，前者更含詩性，後者長於理性。正是這樣的語言創造出了漢詩這一完全不同於西方詩歌的東方語言藝術。只有對漢詩熱愛的人，才可能更多地體會漢語言審美的多樣性與豐富性，它的令人愉悅的微妙之處。
我的語言是感覺尋找出來的，對文字的感覺經過了詩的認識與體會，每個字都是活的，帶著我的體溫，我希望它銳利，它就銳利，我希望它溫潤它就像溼地一樣，特別是有的句子要求它具有無法窮盡的意蘊，遼闊、豐富、詩意，它依然那樣完美地呈現了。我想這是詩歌錘鍊的結果。語言最高的技巧在詩藝中。只有經過長年的訓練才可能達到這種語言的境界。
我有唯美的傾向，對語言之美有特別的敏感，當它逼近我細膩的感覺時，語言就呈現出了我精神的面貌。散文的個性在語言中一目瞭然。
從對語言的運用也可以區分出文學性散文與非文學性散文，那就是前者把它當成藝術符號，後者則把它當成簡單的資訊符號。（未完待續）
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